対談収録には東京アートポイント計画のプログラムオフィサーも参加。文化事業のこれからについて考え、議論しながら進めました。

アートプロジェクトの担い手を訪ねて話を聞いてきた、インタビューシリーズ。今回はその第11回の節目に、P3 art and environment統括ディレクターで、2011年より東京アートポイント計画の外部評価委員を務める芹沢高志さんをゲストに迎えました。

いま、アートプロジェクトに関わる人たちに届けたい言葉とは何か？　東京アートポイント計画・ディレクターの森司との対談を通して、耳を傾けます。

（取材・執筆：杉原環樹／撮影：加藤甫）

＞動的な「大地」に立って、しなやかなアートプロジェクトを展開するために——芹沢高志×森司対談〈前篇〉

■ともに学び合う、動的でしなやかな関係

森：前篇の最後で、従来のアートマネジメントのレシピが、いまは通用しなくなったと話しました。そうしたとき必要なのは、新しいレシピだけではなく、それを「おいしい」と受け取ってくれる人の存在です。芸術文化には、そうした連鎖が絶対必要ですよね。

芹沢さんの経験で言えば、クリストの新しい芸術を芹沢さんが体験として受け取り、それを次の世代に伝えていくという連鎖があった。それが次の文化の環境を作る。でも、僕がいま一番危惧しているのは、その堆積のための時間的余裕がなくなっていることです。小さなプランターのような場所に、堆積を作ることはできる。でも、本来は、今日のテーマである「大地」のように、広い場所で勝手に物事が動くような土壌が必要です。

芹沢：勝手に動くという要素は重要ですよね。前篇で森さんから、コロナ禍で東京アートポイント計画と共催団体の関係が「支援」から「協働」になったと聞いて、思い出した話があります。僕はつねづね、表現に関わる人は生物の進化史を学ぶと面白いと言っているのですが、1960年代半ばに「共進化（相互進化）」という概念が現れるんです。従来の一般的な進化論の捉え方では、環境に適応できる生物が生き残るとされた。しかし、環境自体もじつは不変ではなく、無数の生物やものが関わり合っているのであって、自分が動くことで周りも変わっていく。アクションとリアクションの連鎖で進化している、と捉えるわけです。

たとえば、オオカバマダラという蝶は、ある植物の作るアルカロイドという毒を体内に蓄積できる。毒があるから、鳥はオオカバマダラを食べることを避けるようになるのですが、同時に、オオカバマダラの姿を真似る別の蝶も現れ、そのカバイチモンジという蝶も鳥から逃れられるようになる。しかし、植物の方も株ごとにアルカロイドの成分を変えていくし、鳥も食べられる蝶、食べられない蝶を学習していく。そんな風に、生命が互いに影響し合って、全体はますます多様に、複雑になっていくんです。

そこにはエッシャーの絵みたいに、二者のどちらが先かわからない関係があります。生物の世界は、そういう円環構造ぬきには理解できない。東京アートポイント計画で言えば、僕も当初は、ゼロから指導してNPOを作るような取り組みだと思って見ていました。でも、そのやり方が変わってきたという印象があります。とくに、プログラムオフィサー（PO）の存在が自分のなかでは大きく見えました。「わかって支援する人物」ではなくて、まさに「ともに影響し合い変わっていく人物」として、POという人材を育成しているのだ、と。

森：最近では、POに、一緒に仕事をしたい「1000」の対象を挙げてもらうという取り組みをしています。その対象は人だけではなく、自分の家の犬や、それこそ「大地」みたいな大きなものでもいいんです。そうやって、どこに学びを与え、自分を変えてくれる「先生」がいるかわからないという前提で眼差すと、世界の見方はずいぶん変わる。そうした視点の獲得が、とくに誰も正解のわからないコロナ禍のいまは大事だと思っています。

芹沢：そのPOの蓄積は重要で、大事にしてほしいと思うものです。むしろ、そうした相互的な作り方をしないと、今後は難しいでしょう。これは文化だけでなく、企業でもうまく機能しているところは、そういう循環があるはず。固定的なやり方に縛られていると、コロナのような大きな環境変化に対応できないですから。東京アートポイント計画にはそのしなやかな関係のモデルを作っている面もあって、それはコロナ後も続けてほしいです。

■謎に向き合う。精神の許容力を育む

芹沢：生物から学べることには、もうひとつ大きさの問題もあります。つまり、文化には環境とのやりとりのなかで自然と見出される適正規模がある。大規模なスポーツイベントとか文化イベントとか、いっときに一つの場所で熱狂を生み出すあり方は、気の毒だけど今後はなかなか難しいと思います。一方、一対一で対面したときに、自分の内面が変わっていくという文化のあり方もある。それはコロナの環境でもやっていけると思います。それぞれがこの状況下で、この規模なら本質を失わないでやっていけるという規模を探らないといけない。

森：芹沢さんはコロナ前から、「創造的縮小モデル」とおっしゃっていましたね。日本の社会は今後縮小していく。そうしたなかで、文化にも適正な規模があるはずだと。我々も、とくにこの一年は「正しく身を縮める」ことを意識して活動してきました。

もともと東京アートポイント計画が目指すような街場とアートの接し方は、既存の美術館的なコードのなかではなかなか理解しにくいものでした。実際、活動を始めたとき、当時のボードメンバーだった建築家の青木淳さんには、「森くんがやろうとしていることがわからないんだよね」とよく言われた。「展覧会をやるならわかるけど」と。僕もその頃は言葉の用意がなかったから、伝わらなくて当然だったと思います。ただ、そうしたなか、今日芹沢さんからお話を聞き、何ができている／できていない以前に、我々が起こそうとしているアクションの方向性は間違っていないと引き取ってもらえている、と感じました。

逆に活動当初は、「わからない」と言われることで、この取り組みを社会の要請から守れていた部分がありました。しかしいまは、わかってもらうだけではなく、さらに「必要とされる」ところまでいかないといけない。その意味で、評価いただいたアートポイント事業の第一幕は終わったと思っています。それは、10年が経ったからではなくて、シーンが変わったからです。現在は、とかくコロナによる変化が注目されますが、変化の要因はコロナだけではない。たとえば、近年の急激な多様性の議論の浮上もあります。僕たちもこの環境の変化のなかで、新しいやり方にチャレンジしないといけないと思っています。

芹沢：まさに、環境とは動いているものです。固定したものではなく、変化し揺らぎ続けている。数学を習ったとかいうと、直線的な論理構造を重視しているように思われがちですが、それこそ数学に対する誤解です。みんな、因果関係で世界を見ようとする。でも、歴史家のアーノルド・J・トインビーが、生命の歴史では原因と結果という捉え方なんかないんだと言っている。挑戦と応答、チャレンジとレスポンスしかない、と。誰かが挑戦すると、みんなが応答する。すると、それが自分にも返ってきて、再び応えることが求められる。すべてが揺らめいている。そういう動的な世界観、プロセス中心の自己組織化の議論に、僕はとても影響を受けてきました。

ただ、社会の多くの人は、やはりゴールがあるものだと思ってしまう。ゴールなんてないんだという前提に立つ人が、そうしたゴールを求める人に自分の世界を説得するのは、そもそもの考え方や論理の組み立て方が違うのだから、至難の業です。その意味で、森さんをはじめとして、東京アートポイント計画が抱えている大変さはすごく思います。

でも、そうしたわからないものに向かい合う力が、アートにはあると思うんです。以前、ある講座をしたとき、一人の女性から話しかけられました。その人は帯広出身で、上京後に会社で心身を病み、休職していたそうです。そんなとき、ふと小学生の頃に親に連れられて訪れ、よくわからないながらに興奮して見たデメーテルのことを思い出し、調べて講座に訪れたのだ、と。その話を聞き、アートにはそんな風に10年以上の月日をかけて人を動かす力があるのだと感じました。

社会のなかで、なかなかそうした謎に向き合うことはないでしょう。その意味で、基礎体力をつける科目として体育があるように、アートには、わからないものに対峙する精神の基礎体力的なものを育む力があるのだと思います。僕たちみんなの許容力を養う、社会的な意義がアートにはある。それは、何度でも確認しておいていいことだと思います。

■危機の時代に求められる身体感覚

森：コロナ禍はまた、「集えない」ことの危機でもあります。人が集えば文化が生まれるというとき、コロナはそれを封じてしまう。基本的に、社会は人が集まることで築いてきたものですよね。もちろん、近年では人の関係の起点も、ずいぶんオンラインで生まれるようにはなっている。しかし、世界中がコロナの駆逐に動いているのは、集えないということの危機が、場合によっては経済的な危機にも勝ると感じているからではないでしょうか。

そうしたなかで、文化事業者には原子力のような強い力、つまり、何十万人も動員するブロックバスター展のような規模ではなく、スマホの電波のような微細な力、数十人規模のサイズで動いていく活動の仕方が求められる。最近では、墨田区で「ファンタジア！ファンタジア！ —生き方がかたちになったまち—」という活動をする青木彬くんには、そうした動き方のタフさを感じます。そもそも、何十万人規模の文化事業は消費経済的なものでしかなくて、本来はこうしたクラスター的な動きこそが必要なのだと思っています。

芹沢：コロナ禍であらゆるものがオンラインに代わるとき、そこで生じる生きる力の衰えには目を向けるべきだと思います。人はもともと、相手の表情や仕草など、身辺の空間のあり方を全身で感じながら自分の行動を決定している。オンラインで、目の前の平面でのコミュニケーションに慣れてしまうと、その間合いというか、感覚は想像以上に落ちてしまうのではないか。たとえば街を歩いていて、この路地に入ってはいけないと身体的に感じることがあるでしょう。そういう身体の判断能力が落ちてしまうのはまずいと思う。

「コロナにかかる可能性があるかもしれないけど、この人とは絶対に面と向き合って会わないといけない」、そんな風に感じる心理が人間にはある。僕くらいの歳になると、それはまさに生死に関わる問題だけど、そうした境界を見極める力を失って、社会が与えてくる直線的で合理的な論理だけにただ従っていると、どんどんギスギスしてしまう。こういう話は文化芸術に馴染みが深くない、たとえばうちの母親のような人にも、身体的に理解してもらえる話。人間の、生き物の社会の常識だよ。そういう社会じゃないと、社会の潜在力がどんどん落ちてしまう。

森：わからないものに向き合うときの身体の反応は重要ですね。

芹沢：だから、繰り返しですけど、POのみなさんには共進化的な姿勢というか、現場の身体感覚で見出されるものを絶対に捨てないでほしいと思う。直線的な論理で、これをしてはいけないという社会の要請はあるかもしれない。でも、もともとアートなんて、アウトローなものなのだから。閉塞感を打ち砕く力を持っているのは、やはりアート的な領域だと思うんです。それを、炭鉱のカナリア的な役割で引き受けて、やっていくしかない。

もうひとつ、大きさの問題で言えば、コロナ禍を受けて、いわば中世の都市のように、人の生活圏がもう一回歩いて行ける距離のなかに再編される可能性もあると思います。そうしたとき、街の駄菓子屋やケーキ屋のように、「アートポイント」が文字通りまちなかに無数に点在していることには意味がある。派手なことはしないけれど、人がちょっと生きづらさを感じたり、誰かとただ話したくなったとき、そこに行けるような場所として。

森：昔風に言うと、地域の相談役である「民生委員」のようなあり方ですね。アートプロジェクトの新しいあり方として、その担い手が民生委員のような役割を持つのはありだと思います。ちょうど来年度から、多摩地域で、中間支援的な役割を持つNPOと組んだやり方を実験的に展開していこうと考えています。

芹沢：そうしたチャレンジは、ぜひ今後も続けてほしいです。完璧さを求めるやり方、これがゴールだと示すやり方ではなく、「自分がいて、あなたがいる」という、永遠に揺らめく関係性のなかに立ち、とにかくチャレンジしてみる、行動してみる。そこで得たものに素直に反応する。そうした動的な姿勢が、今後はますます大切になると思います。

2021年2月26日、アーツカウンシル東京ROOM302にて収録。

Profile

芹沢高志（せりざわ・たかし）

P3 art and environment 統括ディレクター

1951年東京生まれ。神戸大学数学科、横浜国立大学建築学科を卒業後、（株）リジオナル・プランニング・チームで生態学的土地利用計画の研究に従事。その後、東京・四谷の禅寺、東長寺の新伽藍建設計画に参加したことから、89年にP3 art and environment (https://p3.org) を開設。99年までは東長寺境内地下の講堂をベースに、その後は場所を特定せずに、さまざまなアート、環境関係のプロジェクトを展開している。とかち国際現代アート展『デメーテル』総合ディレクター（2002）、横浜トリエンナーレ2005キュレーター、別府現代芸術フェスティバル『混浴温泉世界』総合ディレクター（2009、2012、2015）。さいたまトリエンナーレ2016ディレクター。著書に『別府』（ABI+P3）、訳書にバックミンスター・フラー『宇宙船地球号操縦マニュアル』（ちくま学芸文庫）など。