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東京芸術文化創造発信助成[長期助成プログラム]活動報告会

アーツカウンシル東京では平成25年度より長期間の活動に対して最長3年間助成するプログラム「東京芸術文化創造発信助成【長期助成プログラム】」を実施しています。ここでは、助成対象活動を終了した団体による活動報告会をレポートします。

2018/11/26

第4回「創作と上演を積み重ねて見えてくる作品の成熟とは 〜ダンス・カンパニー ニブロールのアジアでの挑戦〜」(後編)

第4回「創作と上演を積み重ねて見えてくる作品の成熟とは 〜ダンス・カンパニー ニブロールのアジアでの挑戦〜」(前編)はこちら


——現地のダンサーを起用するだけでなく、SKANK/スカンクさんとインドネシアのパフォーマンスアーティストのコラボレーションがあったり、高橋啓祐さんとマレーシアの振付家のコラボレーションもありました。アジアのアーティストとのコラボレーションは、どういうきっかけで始まったんでしょうか。

矢内原 台湾の世紀当代舞団(CCDC)にヤオ・シューフェンという振付家がいますが、その人と2008年のアジア舞台芸術祭でコラボレーションしました。宮城聰さんからの依頼でダンスの作品もやりたいということで、10分か15分くらいの作品を発表したんです。その時に台湾の方から提示されたのが、日本のダンサーと台湾のダンサーをスイッチすることでした。最初はとにかく、振付家は動かないでダンサーが行く。その次は振付家が台湾に行ったり日本に行ったりして振り付ける。それをやったことがきっかけになって、アーティト自身がつながって、何かやっていこうという話になりました。その当時はどこの国でも学芸員やプロデューサーといった制作する人が強くて、アーティスト自身が発信することはあまりなかったんです。日本でもJCDN やDANCE BOX、いろんな劇場や制作者の方が企画して、私たちはそれに乗っかってやるという感じでした。それはそれでいい部分もあるけど、アーティスト自身が考えたり、アクションを起こしたりしづらいという話になったんですね。それは台湾も同じだというので自分たちで何かやってみようと「Dance In Asia」というプロジェクトを始めました。制作者の大変さがわかりましたよ。
しかし、同じような動きは美術の分野ではもう起こっていたし、演劇でも少しずつ起こり始めていた気がします。アーティスト同士がつながって、何か作品を発表するんじゃなく、自分たちがどうやって生きていくかというようなことを考える。同じ年代だったり、ちょっと年上や年下の、違う国のアーティストたちが今、何を考えてどんな作品をつくっているかも知ることができる。日本でも振付家同士で話すことはありますけど、ここまで興味を抱いて一緒にやっていくことはなかなか大変なんです。もしかしたら海外には、ニブロールのような馬鹿げたことをやろうとしている人もいるかもしれない、だったら(海外に行って)それを広めていこうという思いもありました。
初めの3年くらいは台湾と日本で学生を連れていったりしていました。当時横浜でダンススタジオをやっていて、そこで3カ月に1回、5人限定のワークショップをしたんです。5人が5分間の作品をつくって発表する「スモールステップ」という企画で、その中から1回につき一人を選んで、その年の終わりに台湾に連れていきました。これも全部アーティストがオーガナイズするので、一緒にやる人たちは、「自分たちでやるんだ」と考えてくれるような人じゃないとダメです。決まった場所で、ギャランティーを与えられて作品のことだけを考えてやるというような状況ではできないので。自分自身で考えて、英語でコミュニケーションもとれないとダメだし、それを誰かに任すこともできない。だから、ニブロールの作品をやるというよりは、海外でちょっとやってみたいという人をサポートしていくような形をとっていることが多いんです。5分の作品の中には、振付家の人たち、私やヤオさんのもちょっとずつ入っていました。5分つくるのも厳しい時もありますけど、そういう時にはみんなでうまく回して。そういうふうにしてアーティスト自身が成長していく場として「Dance in Asia」をつくりました。それで、今までは台湾と日本で、3年おきとか4年おきでやってきて10年くらいが経つんですが、今度はインドネシアでも同じことをしようとしています。

——アジアの振付家やダンサーの身体は、日本のそれとは違いがあるものなんですか。

矢内原 あります。それは明らかにあります。ただ、今はそこからもう一歩進んだ考えでやっていて。国を通して、たとえば韓国らしいとか日本らしい、インドネシアっぽいっていうこと自体に、どうしてそうなるのかということに、とても興味があります。

高橋 国民性と言われるものと、単なる個人のキャラクター、性格の違いっていうのはやっぱりあって。僕もマレーシアの人に会ったりすると「明らかにこれ、日本人じゃないな」っていう振りや身体に出会います。かといって、それこそが「マレーシア」なのか、国を背負った、伝統的なもの、文化的なものなのかというと、それは違う問題にもなってくる。僕らもヨーロッパに行くと「日本っぽい」「歌舞伎っぽい」なんて言われたりもしたけど、そう思われるような動き、きっかけはどこからくるのかを考えたいというのも、今の「Dance in Asia」のテーマの一つになっている感じです。

左から:SKANK/スカンクさん、矢内原美邦さん、高橋啓祐さん

矢内原 文化とか伝統の踊りということじゃないんですよね。その人自身が立っているだけで「韓国人っぽいな」「日本人っぽいな」という感じ。それがどこからくるのかは、韓国やインドネシア、マレーシア、ヨーロッパの振付家ともよく話すんですけど、その「ぽい」をどう身体に起こしていくかということが、まだしっかりテーマを立てられてはいないんですが、なんとなく、(ニブロールの)次の作品、振付にも生かされていくんじゃないかなとも考えています。

——長期助成プログラムの報告会ですので、この制度があったからこそできたこと、あるいはこういうものもあればより良かったなどのご意見もいただければと思います。

高橋 ニブロールの作品のつくり方って、テーマを全員で共有してから、それぞれの担当する分野に分かれて作業をして、その後、リハーサルスタジオで3カ月なり4カ月なり、みんなでつくってきたものを合わせながら、作品を1つの塊にするという流れになっているんです。今回の『リアルリアリティ』では、言ってみれば、僕たちのクリエーションのためのワークショップを、(事前に)ほかの人たちを集めてやる、という贅沢なことでした。これはまさに助成金のおかげです。それも和歌山で3日、名古屋で3日、東京で3日、中身も徐々にステップアップして、という形で、それを参加者の人たちにも納得してもらいつつやれたというのは、僕の中では大きな収穫になっています。
また、映像は舞台には必要ない側面もあるので、ワークショップに集まってきた人たちも舞台の人じゃない人が多かったんですね。映画だとかCGの仕事をしている人、アニメーターとかプロの人たち、でも「舞台は全然わかりません」という人が集まってきたんです。それがむしろ良かったなと思っていて。さっき、ダンスはなかなかお客さんが来ないという話もありましたけど、映像は、舞台に興味のない人がどれだけ劇場に足を運ぶかということに、可能性を持てるんじゃないかと思うし、舞台に興味をもっていない人たちばかりのなかで、身体というものについて改めて考えられたのはよかったと思っています。

矢内原 世界中で、分野に分けない、ノンフィールドということが、もう5年くらい前から言われているんです。それが本当にここ最近切実になってきて、ドイツの若い振付家の作品を見ていると、ダンスはもちろん、舞台というフィールドさえ取っ払った作品を発表していたりします。そういうふうにフィールドを超えていくものに対しての助成があると、この動きももっと広がるのかなと思うことはあります。美術なら美術、舞台なら舞台というふうに対象を限定するのではなくて、いろいろな分野が緩やかにつながりながら新しいものを探せるような。それは贅沢なんですけども。
それからダンスといっても、ジャズダンスもあればヒップホップもあって、バレエもありますよね。コンテンポラリーダンスは、そういう他ジャンルに比べても弱小というか、なかなか理解されづらい。なんでかというと、考えなしに踊ることはできないからなんです。考えることからスタートして、身体が変わっていく。もちろん、リズムに合わせて踊ったり、何百年もやられてきた伝統的な型を踊るということも大切だし、それを絶やしてはいけないと思います。ただ同時に、変化し、進化し、考えるということを、どう伝えていくかというのも重要です。だから最終的な成果発表を絶対しなきゃいけないというような制度じゃなくてもいいのかなというのもあります。そんなことを言うと「お前は(助成をもらって)何してたんだ」と言われたりするんでしょうけど、そういうことがあってもいいのかなというふうには思います。

質問者1 矢内原さんの話の中で、定期的に助成金をもらって活動できているコンテンポラリーダンスのカンパニーはNoismぐらいというお話がありました。その状況について、もう少しお話いただけますか。

矢内原 助成金というのは、そもそも費用の全額ではなく、一部を助けるというものなんです。だから、日本のつくり手は、助成金が得られるのか、得られないのか、全体の予算が見えない状況でプロジェクトをスタートさせなければいけない。フランスなどでは、振付センターという、言ってみれば市民会館みたいなところに振付家が常駐していて、その場所でやるプロジェクトを考えるというシステムがあるんですけど、日本の場合はそれがないので、どこのカンパニーもお金がない状態でプロジェクトを立ち上げて、運良く助成金が得られれば、(収支も)トントンでできることになります。金森穣さんのNoismの場合は、運良く新潟市がカンパニーを持ちたいということがあって、そこにうまくはまったんです。Noismは市から運営費をもらい運営している。それも年々減ってきているという話はきいていますけど。
本当だったらそういうカンパニーが47都道府県全部にあってもおかしくないと思うんです。その47のカンパニーが市民に創作だとかダンスというものを伝えるチャンスがあればいいなと思います。他の国のシステムなどで、例えばイギリスでは、シアターティーチャーとかダンスティーチャーというような人が、学校の中に入っていないと指導ができないというシステムがあるんですが、日本ではなかなかそれができていない。ダンサーだと30歳くらいになるとみんな辞めて結婚するか、ヨガの先生になるかなんです。ヨガの先生ならまだ、ダンスを続けられますけど、八割くらいは主婦になってしまう。それが悪いとは言いませんが、それまでの経験が生かされないのはもったいない。イギリスだとパートタイムで地区会館で教えるといったこともあるんですけど、日本には、これもないんです。
劇場法()というのができて、あと2年後くらいには、大学でそういうことを勉強していた人たちが、地域の公共施設に派遣されてプロジェクトを動かしていくこともできるかもしれない、というふうになってきているんですけど、そこにダンスはあまり入っていなくて。だから非常に厳しい状態にはあるんですよね。さっきも言ったんですが、20年前には私も、今ごろはきっと振付センターができて、ある程度実力があればそこに就職してやっていくことができるようになっているだろうと思っていました。そこでいろんな活動をして、地域の人を巻き込んで、地域もどんどん変わってきて、「今日はあの地区会館で『リア王』をやるから観に行こう」というようなことになるだろうと。でもそうはなっていない。金森さんだって、すごく大変です。市で予算をとってくるわけですから。「動員が少ないのはどうなんだ」と言われたりする。金森さんは今、新潟でダンスの学校をつくろうとしていますけども、ダンスの場合、教育の分野にしっかりアプローチしていくことができれば、少しは可能性が広がるんじゃないかとは思いますけど。
芸術やアートを学び、実践してきた人たちというのは、とても重要な人材です。地区会館をどう運営していくのかっていうことを常に考えるのが本来の仕事だし、結果も出さなければいけないのに、実際は8割くらいが空いていて、誰も借りていない状態にあるようなところもあります。たとえばより安いお金で若い劇団の人たちがその場所を借りられるように働きかけたり、同じお給料でも、勉強をしてきた人たちに新しいプロジェクトを立ててもらったりした方がいいですよね。もちろんそのお金を振付家やそのアシスタントにというのでもいいと思いますけど。そういうことを積み重ねていければ、状況は変わるんじゃないかと思うし、どうにかしてそういう方向にしていきたいと思っています。

※劇場法:「劇場,音楽堂等の活性化に関する法律」(劇場法、平成24年法律第49号)は、劇場や音楽堂、文化会館、文化ホール等の現状や課題を踏まえ、それらの活性化を図ることにより、日本の実演芸術の水準の向上等を通じて実演芸術の振興を図ることを目指して平成24年に制定・施行された法律。
劇場法の制定を受けて平成25年3月に告示された「劇場,音楽堂等の事業の活性化のための取組に関する指針(平成25年文部科学省告示第60号)」では、劇場・音楽堂等が事業を進める際に重点的に取り組むべき事項として、長期的な視点での運営方針の明確化、質の高い事業の実施などと並んで、専門的人材の養成・確保及び職員の資質の向上も挙げられており、それぞれの劇場・音楽堂等の運営方針に応じて、事業運営に専門的人材を活用する取り組みが進められている。

質問者1 そういった状況に、アーツカウンシル東京としてはどういうコメントをされますか。

北川 特に舞踊、コンテンポラリーダンスの分野に関しては、観客層の広がりが途絶えているというふうにはとらえています。
私たちとしても、たとえば今、矢内原さんがおっしゃったように演劇をずっと頑張ってきた人たちが、地域の会館で事業をやり、さらにいろいろなところで仕事を得て、最終的には劇場の芸術監督になるというような道筋が理想的だと思っています。ただ、確かに、特に舞踊の分野で、そうした例は、Noismの金森穣さんだけという現実がありますので、もう少しそれが広がってくれればと思います。また、こういった問題に対して、アーツカウンシル東京がすぐに何かできるかというと、すぐに効くというような特効薬、処方箋はまだ持ち合わせていないんですが、私たちとしては、ただ公演をすることを助成するだけでなく、環境整備のためのプロジェクトも支援できるプログラムもありますし、さらに助成以外でも、何かそれぞれの分野がより発展するための手助けをできないかということは常に考えていますし、リサーチもしています。

質問者2 世界の国々の平均年齢を調べてみますと、日本の国民全体の平均年齢はおよそ47歳でかなりトップの方に入ります。日本の高齢化は現実のものですから、家でテレビを観て、手伝いにロボットを使って体を硬直させるよりは、少しでも人々が外に出て身体を動かすというのを、普遍化していく必要があると感じます。そうやって裾野の人口を広げていくことで、実は私は何十年前に身体を動かしていたんだわ、という感覚も戻ってきます。今お話があったように、ダンスを学校教育に取り入れたりということが、まだ育っていない状況で、さらに平均年齢は47歳というふうになると、少しでも経験があるような人も含めて身体を動かしてもらってボトムアップすることで、小山がたくさんできる、そういうところから始めるのがいいんじゃないかなと思います。ラジオ体操のかわりに、あらゆる種類のダンスをやる、そこからまた新しいジャンルのダンスができてくる。そういう方向に結びつけていくことで、時間はかかっても、ある種の芸術が育っていくということはあるんじゃないでしょうか。箱物をいっぱいつくった80年代があって、それを有効利用しなければいけないということもあるので、どなたかがオーガナイズして、それをやっていかれるといいなというのが、私の感想です。

矢内原 それができるといいですね。うちの母は、60歳すぎてから、私が教えたタオル体操というのを愛媛県で始めて、今、1,500人くらい生徒を持っています。1回に100人、200人が入る体育館で、25分から30分、ひと月ワンコイン、500円というので人気になっています。だから、愛媛で公演すると、その生徒さんがたくさん観にくるということがあって。めちゃくちゃなタオル体操ですけど、確かにこれを誰かが東京でも始めてくれたら、もっと裾野は広がっていくなと思います。それにもし、ダンスに関わってきた40代、50代、60代の人たちが、タオル体操を教えるようになれば、たとえワンコインだとしても、1,500人の生徒がいれば、ひと月75万円ですから。かなりの高収入になります。そういう起業ができれば、状況も変わってくるかもしれません。演劇の場合はそれでも50代の人が劇場法だとか、若い人が芸術監督になるような状況をつくってきたという経過があるんですけど、コンテンポラリーダンスの場合は、今から、始めなければならないのが大変ではありますね。

質問者2 西城秀樹(『YMCA』の振付)みたいに、とにかくみんなが、身体と声を出し切るという社会全体の流れに結びつけていくと、ちょっと健康的なんじゃないか。だから、音楽の人と協力してやってもいいし、いろいろ実験されるのがいいと思います。

質問者3 日本では、ダンスだけでなく、アートプロジェクト、芸術祭、演劇公演の評価も、入場者数や収入ではかられることが多いと思いますが、ご自身のカンパニーを率いる矢内原さんが、お金とは別の面で評価してほしいポイント、こういうプロセスがあったから私たちたちのプロジェクトは成功したんだと言えるような観点をお持ちでしたら、教えていただきたいと思います。

矢内原 確かに入場者数のことはよく言われます。ニブロールは運良く数百人から500人、500人から1,000人というふうに数を伸ばしてこれましたけど、やっぱり人数が入らなくても面白い作品というのはあります。だから、何を評価するかは、個人個人に託せる時代になってきていると思いますし、入場者数で決めてほしくないという気持ちは誰にもあると思います。

高橋 お金やお客さんがどれだけ入るかというのは大切なことですが、僕自身はあまりそれには興味がありません。ニブロールも、小さいところで始めて、だんだんとステップアップして、海外に行ったり、大きいところでもやってきましたけど、そういう階段を上っていくみたいなことには興味がないし、結局「上がり」というのもないと思います。アーティストとしては、そうじゃないところで作品をつくる目的を持っていないと、この先つくり続けることも難しいだろうというのはすごく感じます。

矢内原 私が何を評価してもらいたいかというと、作品をつくる時には、弱い人たちにフォーカスを置くんですよね。たとえば孤独とか癒されない気持ち、暴力的な表現やずっと一人で立っていたりするような表現もよく使います。そんなふうに弱い人たちがどういうふうに集まって表現していくかということをニブロールはずっとやってきたと思うし、もし、この先(具体的に)そういう表現をやらないとしても、その視点は持っていたいと思っています。先日仙台で、初めて、知的障害者の方たちを交えたワークショップをやりました。そうすると、やっぱり、思いもよらない表現が出てきて、純粋に「面白い」「すごい」という言葉が役者の人たちからもあがりました。そういう体験も含め、ニブロールが弱さというもの自体にフォーカスを当ててきたことについては、作品をつくる中でも、そういうことはよく話し合っているので、そこを見てもらえると嬉しいなと思っています。

Nibroll(ニブロール)
1997年結成。振付家・矢内原美邦を中心に、映像作家・高橋啓祐、音楽家・SKANK/スカンクなど様々な分野で活動するメンバーが集まり舞台作品を創作・発表するダンスカンパニー。劇場のみならず、美術館や野外でのパフォーマンスのほか、映像や美術など様々な視点からも身体表現の可能性を追求している。森美術館MAMコンテンポラリー賞トラベル賞(2004年)や、『Romeo OR Juliet』にて日本ダンスフォーラム大賞(2009年)受賞。東京・横浜を主な活動拠点としながら欧米やアジアなどでも作品を発表し活動の幅を広げている。

矢内原美邦
1997年ダンスカンパニー Nibrollを、2005年に演劇カンパニー ミクニヤナイハラプロジェクトを結成、両カンパニーの主宰を務める。ダンス・演劇の両分野において高い評価を獲得し、海外公演を多数実施。国内外のアーティストとのコラボレーションを積極的に行うほか、2015年文化庁文化交流使に任命され東南アジア6カ国をリサーチするなど、近年はアジアでの活動を拡大している。近畿大学文芸学部芸術学科舞台芸術専攻 准教授。

高橋啓祐
Nibrollでは設立時より映像ディレクターを務める一方、映像作家としてイタリアなど海外での個展を始め、瀬戸内国際芸術祭(16年)、インドネシア・ジャカルタビエンナーレ(17年)など国際展にも作品を出品。「第9回文化庁メディア芸術祭」(05年)審査委員会推薦優秀作品受賞等。

SKANK/スカンク
音楽家。2005年よりNibrollに参加。音楽家や他ジャンルのアーティストとも積極的にセッションしており、国内外の多くの身体表現の舞台に楽曲の提供、演奏、出演をしている。近年では映画音楽を担当するほか、個展を開催。2018年にはチェンマイのギャラリーとMAIIAM現代美術館が連動する個展とパフォーマンスを制作するなど、活動の幅を広げている。

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