「アトレウス家」シリーズを手がけてきたドラマトゥルク・長島確さん（写真左）、建築家・佐藤慎也さん（写真右）（撮影：高岡弘）

アートプロジェクトを運営する人たちへの取材を通して、その言葉に、これからのアートと社会を考えるためのヒントを探るインタビュー・シリーズ。今回は、2010年より「アトレウス家プロジェクト」を展開している、ドラマトゥルクの長島確さんと建築家の佐藤慎也さんにお話を伺いました。

「アトレウス家」とは、古代ギリシャ悲劇に登場する家族のこと。民家や公共施設、都心から遠く離れた離島まで。さまざまな地域を転々としながら行われてきたこのプロジェクトでは、現代のまちに、その土地とは何ら関わりのない演劇の古典作品を投げ入れることで、家や住まい、暮らしのあり方を問うてきました。

演技の上手さを見せたり、物語に観客を没入させたりするような、一般の「演劇」とはかけ離れたその上演。場所との関係やチームづくりまで、そこには、劇場の外に出た演劇の可能性を徹底的に試してみる、実験精神が溢れています。お二人が目指す「考える演劇」とは何なのか？　東京アートポイント計画・ディレクターの森司と迫ります。

■「演劇」に見えない演劇。役者のパフォーマンスはグダグダでもいい、体験者の「考える」体験を重視する。

森：東京アートポイント計画におけるアトレウス家プロジェクトは、2010年の「墨田区在住アトレウス家」に始まり、豊島区（2011年）、三宅島（2012年）と地域を変えて行われてきました（＊）。その一連の試みを見てきたなかで、僕が今日のキーワードだと思うのは「失敗」なんです。

——「失敗」ですか？

森：あるいは、成功と失敗の基準がどこにあるのかという問題。というのも、このプロジェクトでは毎回、とても実験的なつくり方がされていて、両者を分ける基準が外からは見えにくいからです。お二人は一体、何を獲得するためにそんな実験をしているのか。大切にしている「質」とは何なのか。それを、今日は知りたいと思っています。

《墨田区在住アトレウス家》（2010年）。ギリシャ悲劇の相関図を解説する長島さん。（撮影：冨田了平）

《墨田区在住アトレウス家》（2010年）。一軒の古民家の中で、ギリシャ悲劇の場面が同時多発的に上演された。（撮影：冨田了平）

長島：失敗は山ほどあるので、答えることには事欠かなそうですね（笑）。最初に言っておけば、このプロジェクトでは、役者の演技の完成度を上げることにこだわりがなかったんです。もちろん、稽古はあるのですが、役者の側のパフォーマンスの強度を上げるよりも、観客や僕たちも含めた体験者がそこで何を考えるのか、そこが大事で。何かを考えることができれば、パフォーマンスはグダグダでもいい。そういう基準は、最初からありましたね。

森：演劇を通して何かを考えさせる。ただ、それは観客に多くを委ねるということでもありますよね。高度な読み取りができる観客はいいけれど、受け身の人は置いてけぼりにされる可能性もある。そんなアトレウス家の実験的な性格がもっともよく現れていたのが、東日本大震災後に行われた「豊島区在住アトレウス家」（以下、「豊島」。）だったと思います。

——そこでは、どんな光景が広がっていたのですか？

森：アトレウス家は、まちに演劇の古典をインストールすることを掲げていますが、これは豊島区の公共施設（雑司が谷地域文化創造館）の無個性な会議室などで、役者が日常と区別のつかない姿を見せるものでした。考え抜かれたものだけど、一見何もしていないように見えたんです。

長島：あそこでは確信犯的に観客を突き放したんです。震災直後の当時、こういうことはしたくない、と思うことが多くありました。つまり日本各地で、進行形で避難生活を送っている人たちがいる。それに対して、役者が気軽に彼らを代弁する権利はないだろうと。いっぽうで、公共施設という住居ではない場所で過ごすことを通して、そうした場所での生活を想像してみることは重要だと考えていました。何かを演じるのではないかたちで、ある場所に「いる」ということを、ここでは見せたかったんです。

《豊島区在住アトレウス家》（2011年）。公共施設の一角が会場。（撮影：冨田了平）

《豊島区在住アトレウス家》（2011年）。住居ではない場所で生活することを想定してみる実験的な上演。（撮影：冨田了平）

森：その問いを言葉として発することもできるなか、あの現場は演劇の鑑賞としてかなり特殊でした。そこには、役者の上手さやサービスがない。いや、その「サービス」が普通の意味から一歩先に行ったものなので、お二人の問いにシンクロできる人にはいろいろと見えるのだけど、そこに辿り着かない人には何も見えない。要は、震災直後にその問題を当事者として引き取っているか、突きつけられる現場になっていたわけです。

佐藤：何かをきっかけに観客の見る風景が変わることを、僕らは「スイッチが入る」と表現しているのですが、豊島はたしかに、それが一番入りにくい現場でしたね。

森：おそらく多くの人は、芝居を見ている感じがしなかったと思います。

長島：しかし、何かを演じているのを見るのが演劇かというと、じつはそうとは限らないんです。ある空間、時間のなかに身体がいて、その体感が変わることも、演劇が扱うべき重要な問題だと思います。実際、豊島ではホテルのように、観客にただその場で過ごしてもらいました。施設を歩き回ったり、床に寝転んだり、本当に寝たり。

《豊島区在住アトレウス家》（2011年）。避難所生活を想像させる上演では、ひたすら寝るだけの人も。（撮影：冨田了平）

《豊島区在住アトレウス家》（2011年）。一見どこからどこまでがパフォーマンスで、誰が役者かわからない仕組み。（撮影：冨田了平）

——そうした提示の仕方をしたのはなぜですか？

長島：豊島区と、その前年の墨田区とで、フォーカスするものが「名詞」から「動詞」に変わったんです。名詞とは、家やまちなど、見えるモノのことですね。普通の民家を舞台にした墨田では、演劇的な仕掛けで、そんなモノを見せようとしていました。

しかし、豊島では、「いる」「住む」「寝る」といったアクション、つまり動詞に焦点が移ったんです。演劇というものは、名詞も動詞も扱える。そして観客は、名詞の場合、モノを見ることになりますが、動詞の場合、見るだけじゃなく行為者にもなりえる。この二つの品詞の区別は、僕のなかでも豊島の経験を通して、はっきりと意識するようになったものでした。

■遠いものの連結が想像力を働かせる。違和感から「考える」きっかけをつくるアプローチ

森：いまの豊島の例が典型的ですが、お二人の取り組みは普通の演劇的なアプローチではない。さらにお話を聞く前に、ここでプロジェクトの始まりを振り返りましょうか。この企画の前身は、2009年の《戯曲をもって町へ出よう。》（以下、「戯曲」。）というプログラムでしたね。

佐藤：この作品は、東京文化発信プロジェクト室（＊）の大学連携事業「学生とアーティストによるアート交流プログラム」の一環で行われたものでした。もともとは僕が、教えている日本大学の建築学科の学生とともにその公募に参加しようと思い、東京藝術大学で教えている長島さんに声をかけたんです。

森：「戯曲」は、都内のまちで3本の海外の古典を演じるというもの。佐藤さんの研究室の学生が探してきた谷中の空き家の各部屋で、同時進行で進む演劇作品がそのひとつ「エレクトラ」でした。そもそも、なんで「戯曲を持って町へ出よう」なんて考えたのですか。

長島：佐藤さんから声をかけられたとき、ほとんど直感的に、海外の古典作品をまちなかに持ち出したらいいんだと思ったんです。そこには二つの背景がありました。ひとつは先行事例の存在で、僕が研究していた作家サミュエル・ベケットの作品に、『ゴドーを待ちながら』という有名な戯曲があるのですが、これを、1993年に作家・批評家のスーザン・ソンタグがサラエボで、2007年にアーティストのポール・チャンがニューオリンズで上演しています。

ソンタグが上演した当時のサラエボは、空爆が続く紛争状態でした。ソンタグはそこで地元の演劇人と一緒に上演を行うのですが、ここには戯曲と社会の関係の逆転があるように思えました。つまり、そのころの日本のような平和な環境では、劇場では戯曲が主で、そこに趣向として時事性を反映させるのに対し、ここでは状況が主で、それに応答するかたちで戯曲が選ばれています。

《戯曲をもって町へ出よう。エレクトラ》（2010）。（撮影：山本尚明）

《戯曲をもって町へ出よう。エレクトラ》（2010）。（撮影：山本尚明）

——戯曲と社会情勢の主従関係が入れ替わっていたと。

長島：同じくチャンの上演も、甚大な被害を出したハリケーン「カトリーナ」の被災地で行われたものです。もともと『ゴドー』は、ヨーロッパが瓦礫の山だった終戦直後に書かれた作品で、いつ来るか分からない「神（God）」に似た名前の人物を二人の男がひたすら待つだけの話。チャンやソンタグの上演は、そんな『ゴドー』をいまどう使うのかという実験として面白く、戯曲と土地の化学反応の例として意識していました。ただし震災前の日本の場合、彼らのような切実さはまったくなかったのですが。

——では、もうひとつの理由とは？

長島：いまの話と連続しますが、まちに演劇を持ち出すにあたり、土地と関係ないものをぶつけた方がいいと考えたんです。遠いものの連結が想像力を働かせる。これはシュルレアリスムの基本的な考え方ですよね。ゆかりのある作家の作品より、ある効果的な違和感を持ったものをマッチさせる方が、何かしらを考えるきっかけが生まれるだろうと考えました。

《戯曲をもって町へ出よう。エレクトラ》（2010）。（撮影：山本尚明）

森：「戯曲」でお二人が手がけた作品に僕は強く惹かれてしまったんです。それで、「次は東京アートポイント計画で何か一緒にやりませんか」と声をかけました。

——2010年当時は、東京アートポイント計画が始まったばかりの時期でしたね。森さんはなぜ、長島さんと佐藤さんによるプロジェクトが必要だと思ったのですか？

森：現代美術にもまちなかを使う表現が多くありますが、美術的なアプローチでいじることができる領域は限られているんです。決して万能じゃないと、現代美術の学芸員経験者として考えていました。その点、演劇は必然的に人が絡みます。まちなかでアートプロジェクトを始めるのであれば、演劇的アプローチにはさまざまな可能性がある。ただ、誰でもいいわけじゃない。

そのなかで、お二人が挑戦していた古い家を舞台に見立てる手法や、演じると演じないの曖昧な境界をつくるという考え方はアートポイント的には必要でした。何より、「実験したい感じ」がすごくあったんです。確立した手法の展開ではなくて、失敗によって可能性を広げる実験……それこそが東京アートポイント計画で欲しいアートプロジェクトです。

■「構造」というブレイクスルー。同時多発的な演劇鑑賞を「テレビ番組表」で促す

——そうして始まったプロジェクトですが、さきほどお聞きした豊島区の前後にあたる墨田区や三宅島では、どのような取り組み、実験を行ったのでしょうか？

森：墨田のときは、あえて隅田川の花火大会に上演時間をぶつけていましたよね。

佐藤：それこそ、あれは「失敗」と言えるかも（笑）。墨田では、花火大会の日に特別上演を行ったんです。花火を横目にアガメムノンという王様が東向島駅を出発し、到着した暗い家のなかで妻の愛人に殺される。家では同時多発的に複数の場面が進むという仕掛け。しかし、観客が予想と違う動きをして、誰も見ていないシーンが生まれてしまいました。

長島：一応、何が起きているかを場内アナウンスしていたのだけど、複数の場面のうち片方だけにお客さんが集まってしまい、もうひとつの重要な場面を誰も見ていなかった。

《墨田区在住アトレウス家 part1 特別版》（2010）。2階から侵入する愛人を観客は見逃した。（撮影：冨田了平）

佐藤：その辺のオペレーションに関しては、失敗だったと思いますね。

長島：ほかにも、終演後、花火を見ながらお客さんと飲もうとしたら、芝居が殺人の話だったから、みんなドヨーンとしてぜんぜん盛り上がらなかったり（笑）。

一同：（笑）

長島：でも、そのときの失敗を経て、次の公演では、佐藤さんが同時多発的にものを見せるには、「テレビの番組表」的なプログラムシートをつくればいい、ということをひらめいたんです。これがあれば、家のなかで流れている複数の時間を見渡しながら、チャンネルを変えるみたいに行き来できるようになる。僕たちはそうした枠組みのことを「構造」と呼び始めたのですが、この発見は決定的でしたね。

森：面白いのは、その構造の有無を、不思議なほど観客も察知することですよね。それがあるかないかが、居心地の良さにも直接的に関わってくる。

長島：この発見がなぜ大きかったかというと、それが、構造の「二つ目」だったからなんです。じつは前身の「戯曲」のときから、「家の内覧会」という構造はあったんですね。でも、「戯曲」はある程度勢いでできちゃったけど、劇場ではない空間でやるにあたって、それ以外の構造のモデルが頭になかった。それだけでは上手くいかなくなったとき、「番組表」という別の構造を乗せることもできる、と気づいたんです。そして、二つ目があるなら、三つ目、四つ目も考えられるだろうというブレイクスルーがありました。

森：じゃあ、そこからはまちなかの演劇における構造を探すことに自覚的になった？

長島：ある意味、そうですね。だから、豊島の構造は「ホテル」ですし。つまり「構造」と呼んでいるのは、体験のモデルとなる、抽象的な「見立て」ともいえます。共有できる構造があればいろんなことができることに、そのあたりで自覚的になりましたね。

森：いっぽう、三宅島では、島の一周を山手線に重ねたツールを制作し、地理的理解を促す構造をつくられていました。

長島：あれは素朴に僕の体験から生まれたアイデアで、最初に島を訪れたとき、方角がまるで分からず戸惑ったんです。どこからも中央の山が見えていて、何か手立てがないとアプローチできないと感じた。それで、都庁のサイトで三宅島の噴火に関する資料を見ていたら、「三宅島の一周は山手線とほぼ同じ」との記述を見つけて、これだと。

佐藤：それで、丸い三宅島と縦長の山手線を重ねた地図をつくりました。アトレウス家プロジェクトではだいたい長島さんが最初に深く対象に入り込むので、僕は自覚的に客観的な立場から関わるようにしています。面白かったのは、その地図を見て島のカフェの人が「うちの店は代官山なんですね」と喜んでいたこと。これで正解だった、と思った（笑）。

《三宅島在住アトレウス家 山手篇》（2012）。三宅島と山手線（都心部）が合成された地図。（撮影：冨田了平）

——その重なりへの喜びも、演劇的な体験なのでしょうか？

佐藤：演劇がある身体的な体験だとすれば、あの地図があることで、三宅島の位置関係や距離感が初めて身体で分かるということだと思うんです。三宅島の地図を見ても、現地を訪れても分からないようなことが、別のレイヤーを重ねることで見えてくる。

森：こうして振り返ると、本当に毎回違うことをしていますね。

長島：さきほど森さんは「実験したい感じが良かった」とおっしゃったけど、正確に言うなら「実験しかしたくない」（笑）。わざと毎年、やることを変えてきました。

佐藤：これまでと同じだと、嫌になっちゃうんだよね。

長島：飽きちゃうんです。自分たちがつまらないのは観客にもバレるので。

＞〈後篇〉「まちなかの演劇で試される、「メタな視点」と「長い時間」。オルタナティブがスタンダードになった後 ——長島確＋佐藤慎也「アトレウス家」インタビュー」を読む

Profile

長島確（ながしま・かく）

ドラマトゥルク／翻訳家
日本におけるドラマトゥルクの草分けとして、さまざまな演出家・振付家の作品に参加。近年は演劇の発想やノウハウを劇場外へ持ち出すことに興味をもち、アートプロジェクトにも積極的に関わる。
最近の参加作品／プロジェクト：『コジ・ファン・トゥッテ』『魔笛』（ともにニッセイオペラ2018）、『半七半八（はんしちきどり）』（中野成樹＋フランケンズ、F/T17）『Double Tomorrow』（ファビアン・プリオヴィル×演劇集団円）、『←（やじるし）』（さいたまトリエンナーレ2016）、『ザ・ワールド』（大橋可也＆ダンサーズ）ほか。
東京アートポイント計画では『墨田区／豊島区／三宅島在住アトレウス家』『長島確のつくりかた研究所：だれかのみたゆめ』など。
ドキュメントとして『アトレウス家の建て方』、『つくりかた研究所の問題集』（共編著）。共著に『〈現代演劇〉のレッスン』、訳書にベケット『いざ最悪の方へ』、『新訳ベケット戯曲全集』（監修・共訳）。 一般社団法人ミクストメディア・プロダクト（mmp）代表理事。中野成樹＋フランケンズ所属。東京藝術大学特別招聘教授、座・高円寺劇場創造アカデミー講師。2018年よりフェスティバル/トーキョーのディレクターに就任。

佐藤慎也（さとう・しんや）

建築家／日本大学理工学部建築学科教授
1968年東京都生まれ。建築に留まらず、美術、演劇作品制作にも参加。『＋１人／日』（2008、取手アートプロジェクト）、『個室都市 東京』ツアー制作協力（高山明演出、2009、フェスティバル/トーキョー）、『戯曲をもって町へ出よう。』コンセプト（中野成樹・長島確・矢内原美邦演出、2010）、「3331 Arts Chiyoda」改修設計（2010）、『アトレウス家シリーズ』（2010-）、『四谷雑談集』＋『四家の怪談』つくりかたファンク・バンド（2013、フェスティバル/トーキョー）、「としまアートステーション構想」策定メンバー（2011-17）、「長島確のつくりかた研究所」所長（2013-16）、『←（やじるし）』プロジェクト構造設計（長島確＋やじるしのチーム、さいたまトリエンナーレ2016）、『みんなの楽屋』（あわい〜、2017、TURNフェス2）、「東京プロジェクトスタディ２｜2027年ミュンスターへの旅」ナビゲーター（TARL、2018）、「八戸市新美術館」建設アドバイザー（西澤徹夫建築事務所・タカバンスタジオ設計系共同体設計、2020開館予定）など。

アトレウス家プロジェクト

http://thoa.gr/