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コラム & インタビュー

アーツカウンシル東京のカウンシルボード委員や有識者などによる様々な切り口から芸術文化について考察したコラムや、インタビューを紹介します。

アーツ・オン・ザ・グローブ:コロナ禍と向き合う芸術文化

本シリーズでは、欧米や近隣諸国において芸術文化がいかに新型コロナウイルスと向き合ってきたのかをお伝えします。

2022/04/01

CASE06
リフレクション:コロナ禍の先に文化の「土壌」を耕すために(後編)

東京大学教授、東京大学出版会理事長
吉見俊哉

シリーズ「アーツ・オン・ザ・グローブ」

本シリーズ「アーツ・オン・ザ・グローブ」では、欧米や近隣諸国において芸術文化がいかに新型コロナウイルスと向き合ってきたのかをお伝えします。日本、そして東京における芸術文化の現状を理解し、新しいアイデアを得るための一助となれば幸いです。

*企画協力・監修に光岡寿郎氏(東京経済大学コミュニケーション学部教授)を迎え、全6回の連載でお送りいたします。

さまざまな専門家の寄稿を通じて、コロナ禍における各国の文化芸術の動向を紹介してきたシリーズ「アーツ・オン・ザ・グローブ」。その最終回として、社会学者で東京大学大学院情報学環教授の吉見俊哉氏をゲストに迎え、この企画の監修者を務める東京経済大学コミュニケーション学部教授の光岡寿郎氏を聞き手にお話を伺った。

吉見氏は、コロナ禍が浮き彫りにした日本の状況を、文化芸術の社会的位置づけの脆弱さと「職能」意識の欠如だと指摘。さらに、接触や交流を禁じる「反芸術的」な状況の先では、「共にいる」ことを巡る思考が重要になるとしたうえで、日本の課題を、文化の「土壌」を耕す意識の構築にあると話した。その語りは、危機の時代にあって、幅広い射程で芸術や文化の根本的なあり方を考えさせてくれる。

聞き手:光岡寿郎
編集・執筆:杉原環樹
撮影:鈴木穣蔵

> リフレクション:コロナ禍の先に文化の「土壌」を耕すために(前編)はこちら


吉見俊哉氏

オンライン化と、「共にいる」ことの意味

光岡:コロナ禍で劇的に進んだものにオンライン化やリモート化があります。以前のような「オンライン/リアル」の二分法から、オンライン経験が日常の一部へと埋め込まれていくなか、この状況の変化は文化芸術の今後にとってどのような意味を持つとお考えですか?

吉見:おっしゃる通り、多くの人はオンラインと対面を二項対立的に捉え、あるいはそのハイブリッドがいいんだという議論をする傾向にある。私は、そこに本質はないと思っています。重要なことはオンラインかリアルかではなくて、「共にいる」とはどういうことであるか、ということですね。他者と一緒にいるということ。その形式が、オンラインがこれだけ浸透した世界では4種類になったのだと思います。

まずは、大学の対面授業の学生と先生、劇場の俳優と観客のように、「同じ空間・同じ時間にいる」というあり方。パフォーミングアーツはこれまで基本的にこの形式を取っていた。二つ目は、リモート会議や同時双方向の授業みたいに、「時間は共有しているが、空間は共有していない」というあり方。リアルタイムのオンラインイベントもこれですね。三つ目は、「空間は共有しているが、時間は共有していない」というあり方。美術館で見るような空間的な作品は、その場に行くことですでにいない作者と出会えるという意味で、これに当たる。そして最後が、「時間も空間もバラバラ」というパターンです。例えば、いま大学の授業で爆発的に広がっているオンデマンド型のコンテンツ配信もこれですよね。

最後のオンデマンド型のコンテンツ配信は、情報は共有されるものの、時間や空間という観点では何も共有していないわけですよね。ただ情報だけがやり取りされている状態です。しかし、私はある種の共同体、コモンズを成立させるための最低条件は、時間が共有されていることだと思います。空間が共有されていることについては議論があり得ます。でも、オンデマンド配信で情報だけが共有されてコモンズが成立するという状況が、私には想像できない。ですから、オンラインかリアルかということに問題があるのではなくて、時間や空間の共有という点が非常に重要だと思っています。

なぜこのことが文化芸術にとって大切かと言うと、アーティストというのはそもそも共同体に所属していないことが多いと思うんですね。流れ者、異邦人というか。もちろん、現在は大多数のアーティストが共同体内部に住んでいるので何となく「仲間」のような感じがしますが、根本的には街から街へ、村から村へと移っていく「まれびと」です。ある期間、共同体のなかに入って、その内部をかき回し、創造的にしていきながらフーテンの寅さんみたいに去っていくという部分が、あらゆるアートにはある。

にもかかわらず、オンデマンドでみんながバラバラになると、そもそもまれびととしてのアーティストが介入していく共同体がなくなってしまう。これは困ったことで、現代アーティストでも、旅芸人でも、劇団や歌手でもいいのですが、あるコミュニティにアーティストが入って、そこで異質なもの同士がぶつかるときにノイズが発生してスパークする、それがアートだしドラマですよね。こうした一種の芸術的な出来事は、「共にいる」という状況が前提にないと成立しないんじゃないか。

別の観点から言うと、オンラインにおいてもどのように共同的な空間や場、共に存在する時空を作り出すのかということが真剣に議論され、取り組みが進んでいく必要があるということです。

もう一点、オンライン化ないしはデジタル化について話しますと、やや乱暴な言い方ですが、かつてヴァルター・ベンヤミンが『複製技術時代の芸術作品』で「アウラの消滅」と言った、一回性に縛られない物事のあり方が社会の隅々まで浸透していき、デジタル化が起こっているとも言える。そのときデジタル化のなかで何が起きているかというと、例えば従来演劇でも美術でも、稽古場やアトリエで制作された完成作品が最終的に舞台や展覧会に出ていたわけですが、デジタル化が進むと「最終」という概念が弱まり、あらゆることがプロセスになると思います。つまり、オンラインでつないで制作の経過のプロセスを外にどんどん発信することが容易になる。しかもデジタルアーカイブもできて、すべての情報が巨大なクラウド上に記録されるから、後から検索をかけて追体験することも可能になってくる。

そこでは、いままで作品としてある程度「これだけ」と限定的だったものが、その前後の時間的なプロセスも含めて連続体になっていく方向に向かうのではないか。これが何を意味するかと言うと、美術館というものは、1960〜70年代頃からその壁を屋外に向けて取っ払う方向に向かいましたよね。街なかでのプロジェクトやアートイベントもその表れです。「美術館の内側が芸術で、外側は世俗」ではなくて、その内外がボーダレス化する方向へ行った。これはアートの「空間的拡張」でした。

それに対してオンライン化やデジタル化で起きているのは、「時間的拡張」と言えます。すなわち、ある時間的な一点を指して「この点でアートだ」というのではなく、その前後もある。終わらないし、始まりからずっと連続体としてある。本作りもそういう作り方が増えていると思います。良くも悪くもズルズルなんです。時間的にいくらでも過去に遡れるし、更新できる。情報的には人間は死ななくなる。そうすると、「共にいる」ということの意味や、作品の「完成」という問題、さらに言えば「作品」とは何か、誰と誰がそれを享受するのか……など、根本的なところが問われていくという気がします。

文化の「土壌」を耕す


光岡寿郎氏

光岡:より広い歴史的な射程で捉えた場合、新型コロナウイルスによるパンデミックは文化芸術やその土台となる社会にとってどのような意味を持つ、もしくは持つべきだと考えていますか?

吉見:コロナ禍の大きな意味での原因はすごくはっきりしていて、一言で言えば、1980年代以降の新自由主義的グローバリゼーションですね。それに対する反作用がコロナ禍です。こうした反作用は21世紀に入ってからたびたび起きていて、まずは2001年のアメリカ同時多発テロ事件(9.11)、続いて2008年のリーマン・ショック、そして2017年のドナルド・トランプの米大統領就任が大きい。2020年のパンデミックの背景には、加速的なグローバリゼーションで、人・物・情報が国境を越えてすごいスピードで世界を流通するようになったここ40年の状況があった。

これは現代に限らず、感染症の流行とある種のグローバリゼーションはつねに表裏一体の関係をなしてきました。20世紀初頭のスペイン風邪の流行は第1次世界大戦を抜きに考えられない。さらに100年を遡れば、大英帝国のネットワークを通じて広まった19世紀のコレラ・パンデミック、そこから200年を遡れば、大航海時代の初期グローバリゼーションによる天然痘があった。そして14世紀のペスト・パンデミックも、それに先立つモンゴル帝国のユーラシア支配と切り離せない。グローバルな交流と並行してパンデミックが起こり、それによる遮断、隔離、監視、禁止が起こるという歴史がずっと続いてきた。

このとき、我々がこれから考えなければいけないことは明らかだと思います。ひとつに、今後10年ぐらいのスパンで考えたときは、まずは社会のオンライン化が非常に重要になるでしょうね。しかし私がより興味を持つのは、もう少し長く20〜30年のスパンで考えたときに、グローバリゼーションのあり方そのものが問われるということ。なぜなら、今後コロナ禍が収束しても、新自由主義的なグローバリゼーションを重ねていけば、必ずまたパンデミックが起こる。それを回避するには、持続可能なグローバリゼーションを考えるしかない。つまり、オリンピックや大型の文化イベントのような量の拡大を志向するのではない、クオリティを志向するグローバリゼーションとは一体どういう形なのか。この持続可能なグローバリゼーションは、「文化的なグローバリゼーション」と言っていいのではないかと思う。

文化は「ソフトパワー」や「コンテンツ産業」などの勇ましい言葉で語られてきました。しかし、「アグリカルチャー」(農業)との類似でも分かる通り、カルチャーはもともと「耕す」ということ。何を耕すかというと、もちろん土壌です。人、文化的な基盤、地域の伝統などの基盤を耕すことであり、つまり文化にとって最重要なものは、生産物そのものではなくて土壌、土なんですね。文化という概念は基本的には農業モデルで、循環モデルです。土を耕し、農作物を育て、収穫の秋を迎える。それが毎年循環していく。これが文化の根本モデルです。ところが、「ソフトパワー」や「コンテンツ産業」という言葉は文化を工業モデルで捉える。売れる物を生産して、流通させ、消費させる。これは、違う。

こうした根本的な認識からすれば、重要なことは「土壌を耕す」ことでしょう。文化にとって土壌を耕すというのは、良い作品を見つけて売りさばくことではなく、良い作品が育ってくるような文化的土壌を育て、保つことにほかならない。ドイツはこのことをよくわかっているのでしょう。土の上の植物は何かの事情で枯れてしまうかもしれないけれど、土の環境がちゃんと維持されていれば、そこからまた植物は育つ。文化も同じです。だから、アーティストを支援する必要があるのは、コンテンツ産業のためというより、文化の土壌を失ってしまったら社会そのものが死んでしまうから。土壌を維持するために、嵐や津波で土が流されそうになったら人工的にでも救済するんだという考えになるわけです。

こうした認識が、日本でどれだけ浸透しているのだろうか、ということが問題ですね。日本ではどちらかというと有名なアーティストの支援に力が入れられた印象ですが、本当に大事なのは、大きな木も小さな木も含めた全体が育っていく環境にしていくことです。だから、ポストコロナで最も重要な文化芸術政策の作業とは、文化を工業モデルから農業モデルに転換して、文化の土壌を育てる方法を政策的にも予算的にも手当てしていく作業ではないか。これは例えばまちづくりや、あるいは文化的な資源の保全、地域観光にも関わるでしょうし、さまざまなデジタル環境のネットワークの整備にも関わっています。さまざまな文化芸術が行われる条件を整えていくことが、一番柱になるべきだと私は思います。

日本は、文化や知識の土壌が相当ボロボロだと思います。どの分野も「上」は整えますよ。「見た目は立派」じゃないと、いろいろカットされますから。でも、土の中はスカスカ。学校だって、とにかく偏差値の高い大学に入れろとばかり言われるわけで、そうすると教育の基盤はボロボロになる。地方の産業も、最近は少し変わりましたが、戦後は基本的に東京をモデルに産業振興をしてきた。みんなが部分的な「東京」になろうとしてきた。これでは、土は痩せますよね。痩せ果てた先にいまの日本の窮状がある。もう一度土を豊かにすることから始めないと、良い作物も採れるようにならないと思います。

それぞれの土地、それぞれの「土」

光岡:さまざまなお話をありがとうございました。感想めいたことになりますが、お話を聞いて、国ごとの土壌があるということを感じました。僕は文化政策や芸術支援の話をするとき、ヨーロッパとアメリカの二つのモデルをよく考えるんですね。国として芸術支援にコンセンサスが取れているので税金を投入するというのがヨーロッパのモデルで、市民の自由意志で好きな人が支えるのだけど、そのための税制を整備しているというのがアメリカのモデルだというふうに考えています。これは吉見先生の言葉を借りるのなら、二つの土壌の作り方の話なんだとあらためて感じました。つまり、どういう土を作るかという違いであって、土壌を作るという方針自体はアメリカもヨーロッパも共通しているわけです。

そのうえで、日本ではどのような土を作ろうと考えているのかというと、おそらくどこかで「ドイツの土」や「アメリカの土」を作りたがっているのだと思います。たとえば展覧会に関して、なぜ日本の展覧会がブロックバスター展のように大規模化するかというと、歴史的に見れば、日本では近代以降にヨーロッパを追従したけれど、西洋美術のコレクションを持っていなかったからです。アメリカは自腹でコレクションを揃えたけれど、それができなかった日本は綺麗な花を海外から持ってくるしかなかった。だから戦後に新聞社の事業部企画で名品を繰り返し来日させてきたわけですけど、本当であれば、日本にコレクションをどう作るか、そしてその土壌をどう作るかについて考えてこなければいけなかったのだなと。

もうひとつ、コモンズが生まれるうえでは特に時間の共有が重要だというお話がありましたが、ポストコロナにおいて、オンラインで時間的に共在する芸術受容の仕方を考えるうえでは、そのあり方がメディアのインフラに相当依存してしまうことも重要だと思います。つまり、同じ演劇やライブを同じ時間に見ることはできるのだけれども、それをどのような契約の回線で見るかによって画質も変わるし、メディアのインフラというのはある程度、国や都市単位で作られるので、地域によって縛られてしまう側面がある。「東京では芸術劇場に集まって演劇を見ることができる」というのとは違う次元で、技術が集まる場所としての都市の問題を考えないと、新しい共在は上手くいかないし、新しい格差が生まれるというふうにも思います。

吉見:最初のお話についてですが、日本で土壌を豊かにしようとするとつい欧米の土を輸入して作ろうとしてしまい、結果的に合わないことになるというのは仰る通りですよね。私は、その問題に意識的に長い時間をかけて挑戦してこられたのは、北川フラムさんだと思うんです。北川さんが「大地の芸術祭 越後妻有アートトリエンナーレ」や「瀬戸内国際芸術祭」、「奥能登国際芸術祭」など各地でやられてきたのは、日本の土壌を耕すために、確信犯的に欧米仕様の「木」を持ってくる。その木に釣られてお客さんが来るんだけど、北川さんの目的はその木の方には必ずしもなくて、持ってきた先の「土」を耕すということの方に、明白にあるんですよね。その実践はそれなりに成功もしている。

このあいだ「奥能登国際芸術祭」に行ってきましたけど、面白かったですよ。舞台となる能登半島の最先端に当たる珠洲市は、近代になって陸路中心になる前は、渡来人が訪れ、北前船の往来も盛んでとても繁栄した土地だった。その豊かさが街に残っていて、家が立派なことに何より驚きました。北川さんはそうした街の姿にも惹かれたんじゃないかな。つまり、過疎化して空き家化しているのだけど、土壌は残っている。あるいはシェールガスのような形で、潜在的に土壌が残っている。そういう土地は日本各地に相当あると私は思います。そういう土地に目を向けることはとても大切で、現在の文化芸術で一番新しいものや面白い動きは東京や大阪じゃないですね。奥能登や越後妻有、あるいは北海道や九州のどこかの方がポテンシャルもあるし、面白いことが多く出てきているのが現状だと思います。

そうした意味で、逆に東京は非常に難しい場所です。奥能登や越後妻有のようなことをやるのに、東京はとてもハードルが高い。なぜなら、東京の人たちは困ってないんですよ。困ってないということが困りもので、土壌はスカスカでも、上物だけは立派な木がいっぱい生えている。それであたかも豊かな東京空間を演出できてしまう。私が、東京を「都心北部」のエリアから見直す『東京裏返し 社会学的街歩きガイド』(集英社、2020年)を書いた主要な問題意識もそこにある。最終的には、越後妻有や瀬戸内などで起きているような動きを、東京ならばどうできるのかという問いにいかないといけない。東京圏の人口は3,600万人で、日本の資本の半分以上、情報はもっと集まっている。とすると、ここをどこかで変えていかないと、全体の構造は変えられない。でも、それは一番ハードルが高いことだと思います。

より良い文化芸術の「環境」のために

光岡:最後に、日本が今後、文化的に良い「土壌」を作っていくうえでのポイントとなる点をお聞きできればと思います。

吉見:ポイントは大きく三つあります。ひとつ目は「人」に関わる部分で、広義の文化芸術に携わる人たちの職能をきちんとカテゴリー化して底上げすることです。これは表現者そのものに限らず、キュレーターやマネージャー、ライブラリアン、アーキビストなども含んだ話です。そうしたカテゴリーが社会的に明確化していけば、コロナ禍のような危機的な状況のときにも「どの土を耕せば良いのか」ということがわかる。普段からそうしたカテゴリーを確立していくことが大事だと思います。

ふたつ目は「場」にまつわることです。これは、物理的な場のことです。地方において、北川さんがやられている越後妻有や奥能登のような面白い展開が起きるのは、端的に言えば空き家がいっぱいあるからですよ。すごくクオリティの高い空き家が多くある。そうすると、そこはそのアートの舞台になるでしょう。こうした場所が東京にないかというと、結構あります。「アーツ千代田3331」の統括ディレクターでもあるアーティストの中村政人さんたちによる「東京ビエンナーレ2020/2021」では、千代田区に点在する古い額縁屋さんや古着屋さんに交渉して、そうした場所を会場にしていましたね。

つまり、ここで言う「場」とは、一種の「隙間」とも言えます。ガード下とか空き家、「穴」や「谷」みたいな場所。都市にもいっぱいあるそうした隙間は、文化的な拠点になり得る。丸の内の真ん中にある大きいビルとかより、文化的なポテンシャルはこちらの方がある。だから、そういう場所をちゃんとパブリック・スペースにして、コモンズにしていく。いろんな表現者が使えるような空間にしていく。そのための制度整備と予算投入が重要です。そこでいろんなことが起きれば、絵本の『スイミー』の小さな魚たちみたいに、大きな文化の輪郭が現れてくるでしょう。

そして最後は「デジタル環境」です。これは単に、インターネットへのアクセスを良くするということだけではない。つながるだけなら「フロー」なんです。それだけだと、良い木は育たない。そこで必要なのは「ストック」です。フローのものを地面に置くと、水になって肥料が流れていってしまう。そうではなくて、肥料という肥やしを地下に埋め、フローをストックに変える。そしてそれを再利用する。文字通りの循環型です。この循環のシステムを作るのはアーカイブ的な技術ですね。この技術を社会のさまざまな場所に埋め込み、流通を良くすることで、アーティストはその肥やしを再利用し、そこから新たな制作を行うこともできる。この三つが重要ではないかと思います。

このあいだ、「緊急事態舞台芸術ネットワーク」(JPASN)では、いろんな劇団から映像コンテンツを集めました。演劇の世界というのは基本的にタコツボで、特定の劇団やシーンは知っていても、演劇全体の状況を知らないし、あまり関心も持たれない。でも、こうしたかたちで映像コンテンツが一望できるようになると、演劇の状況全体が見えてくるし、お互いのことを意識し始める。これはデジタル化のプラスの点だと思います。

光岡:そうしたすべてをオープンにする世界は、インターネット黎明期のそもそもの夢でしたね。

吉見:大学の授業も、僕は基本的にオンデマンド化には否定的ですが、先生たちがお互いに「こういう授業をしているんだ」と意識して、学生の一望性も上がると、大学全体の空気は変わるでしょうね。タコツボの壁を突破するときに、デジタルのパワーというのはあると思います。もちろんコモンズをめぐる問題点もあって、表裏一体ですけど、日本のように縦割りタコツボ社会がずっと維持されているところでは、こういう破壊的な力がこの国に限っては必要なのではないかと考えています。


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